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LA NEIGE ET LE GRAND POULET Jürgen Dehm

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Die Malerei des deutschen Künstlers Holger Endres (*1971 in Speyer, lebt in Mannheim) nimmt ihren Anfang in der radikalen Reduktion. Aus der schwarzen Linie als grundlegender malerischer Markierung auf der Leinwand hat der Künstler über die Jahre hinweg eine reduzierte Formensprache entwickelt, in der serielle Reihung oder geometrische Formgebung entweder illusionistische Räumlichkeit aus dem Bild verbannen oder aber Räume markieren.

Einen Schritt weiter geht Holger Endres in La Neige und Le Grand Poulet. Räume werden in den an Farbfeldmalerei erinnernden, großformatigen Ölgemälden durch die Kombination von zwei Rechtecken in unterschiedlichen Farben definiert. Aufgebrochen wird deren geometrische Strenge durch schablonenhaft ausgesparte Bildpartien, die beim Betrachten sogar Assoziationen zum Figürlichen zulassen. Sind es in La Neige zwei Augen, die aus den Farbfeldern herausstarren? Und zeigen die Bilder von Le Grand Poulet vielleicht traurige, auf dem Kopf stehende Smileys, legen somit quasi innerhalb ihrer geometrischen Strenge einen anthropomorphen Kern offen? Das Motiv des „kopfüber“ geht von Lebewesen mit einem Kopf aus, also grundsätzlich vom denkenden Wesen. Die Verkehrung ins vertikale Gegenteil ließe sich somit als ironisches Spiel begreifen. Doch möglicherweise ist diese Interpretation lediglich subjektiv, und die weißen Aussparungen lassen sich auch auf völlig andere Weise lesen? Die Befreiung vom Dogma der schwarzen Linie hat Endres in den Arbeiten beider Serien, in La Neige und Le Grand Poulet jedenfalls ebenso konsequent vollzogen wie den Aufbruch von fest definierten Farbräumen.

The painting of German artist Holger Endres (*1971 in Speyer, lives in Mannheim) is rooted in radical reduction. Over the years, the artist has developed a reduced formal language from the black line as the fundamental painterly mark on the canvas. In this language, serial sequences or geometric shapes either ban illusionistic spatiality from the picture or mark spaces.

Holger Endres goes one step further in La Neige and Le Grand Poulet. In the large format oil paintings, which are reminiscent of color field painting, spaces are defined by the combination of two rectangles in different colors. The paintings‘ geometric rigor is broken up by stencil like omissions, which even allow associations with the figurative when viewed. Are there in La Neige two eyes staring out from the color fields? And do the paintings of Le Grand Poulet perhaps show sad, upside down smileys, thus revealing an anthropomorphic core, as it were, within their geometric austerity? The motif of „upside down“ takes as its starting point living beings with a head thus basically the thinking individual. The inversion into the vertical opposite could therefore be understood as an ironic game. But perhaps this interpretation is merely subjective, and the white omissions can also be read in a completely different way? In any case, in the works of both series, in La Neige and Le Grand Poulet, Endres has just as consistently liberated himself from the dogma of the black line as he has broken away from firmly defined color spaces.

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INTERVIEW HOLGER ENDRES

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Von November 2020 bis April 2021 führte das Cité internationale des Arts Stipendium des Landes Baden Württemberg den Künstler Holger Endres in ein Paris, das von den bekannten Geschehnissen völlig ausgebremstworden war. Statt überbordendem kreativen Leben herrschte Stille und Zurückgezogenheit. Mit Simone Kraft sprach Holger Endres über seine Zeit in einem anderen Paris und wie sich dieses Erlebenauf ihn und sein Schaffen auswirkte.

Paris im Winter 2020/21, eine besondere Zeit. Statt Straßencafés, Museen, Menschenströme herrschten Ausgangssperren, leere Straßen und verrammelte Schaufenster. All die Elemente, die bei der Orientierung in einer fremden Stadt helfen und einem das Ankommen erleichtern, fehlten. Wie war das für dich?

Diese eigenartige, reale Situation war sofort Alltag. Obwohl ich Paris schon kannte, war jetzt vieles fremd und neu für mich. Hinzu kamen die Einschränkungen in den Bewegungsmöglichkeiten und im Sozialen. Ich kann mich nicht mehr erinnern, woran genau ich mich orientiert habe – außer, dass ich mich an der Weihnachtsdekoration durch die Stadt hangelte. Irgendwann war diese Deko verschwunden und ich war verwundert und verwirrt zugleich, dass meine Wahrnehmung sich wieder neu ausrichten musste.

Man könnte sagen, Paris war reduziert auf seine „minimalste Form“ – kein urbanes Leben mehr, nur noch Architektur, Skulptur, Formen und deine eigene Bewegung durch den Stadtraum. Wie hat das deine Wahrnehmung beeinflusst?

Ich hatte viel Raum mich zu bewegen. Oft stand ich alleine auf Plätzen, vor bedeutenden Gebäuden oder in bekannten Parks. Dadurch veränderten sich Dimensionen oder Schönheitsmerkmale. Ein ganz besonderes Erlebnis hatte ich eines Morgens bei einem Spaziergang durch den Jardin du Luxembourg. Kein Mensch war im Park. Ich hatte meine Kamera dabei und fotografierte die Standbilder. Je länger ich mich mit den Statuen beschäftigte, umso präsenter erschienen sie mir, und mir fiel auf, wie sehr sie durch ihre exponierte Lage den umgebenden Raum beherrschen. Ich konzentrierte mich mit meiner Kamera stärker auf den Raum zwischen mir und den Standbildern. Ein irrer Moment entstand! Ich hatte das Gefühl, die Standbilder beobachteten mich und das, was ich da tat. Ich begegnete den Statuen anders und nahm dadurch auch den umgebenden Raum, den Park ganz anders wahr. Bei späteren Streifzügen durch den Park passierte dies leider nicht mehr. Dennoch entstanden an unterschiedlichsten Orten ähnliche Wahrnehmungserlebnisse. Ich kann mir das nur durch die Leere, die andere reale Situation erklären. Mich sensibilisierte dies ungemein für den Ort, den Platz, an dem ich mich befand.

Wie war das Erleben von Gebautem?

Spannend und traurig zugleich fand ich die verschlossenen Museen. Das Musée d‘Orsay, das Palais de Tokyo oder das Centre Pompidou … Ich stand oft alleine vor der Pyramide des Louvre. Zu wissen, dass in dem Gebäude so viele Dinge sind, die dich interessieren, die du aber nicht sehen kannst, regte ungemein meine Fantasie an. Bevor ich nach Paris kam, hatte ich ein Bild von dem, was mich erwarten könnte, im Kopf. Aber diese Bilder oder Vorstellungen wurden nicht bestätigt, konnten nicht bestätigt werden. Ich musste mir neue Bilder schaffen. Eine spannende Erfahrung! Ich wurde gezwungen, anders zu denken und zu sehen. Ich sah oft Menschen an den Fenstern und Türen der Museen, die in meine Richtung blickten. Eine ebenso unwirkliche Situation. Mich berührte dies sehr. Diese Gefühle von Innen und Außen, die ständige Selbstbeobachtung, Bauelemente, Formen, Bauweisen, Gartenanlagen … dieses ganz andere Paris wirkte verstärkt auf mich und meine Reflexionen. Mein Verstand erfasste oft nicht, was meine Augen und mein Körper wahrnahmen. Sehr interessant fand ich auch die sakralen Räume. Die Kirchen waren zu dem Zeitpunkt die einzigen kulturellen Gebäude, die geöffnet waren. Das Licht, das durch die Farbkompositionen der Glasmalerei den Raum veränderte, war unglaublich schön. Ich mag es sehr, in Kirchen zu sitzen und zu beobachten. Der Kirchenraum, seine Ruhe und Konzentration verändert sich ständig. Das Zusammenspiel von Farbe, Form, Körper, Raum, Bewegung, Zeit, Konzentration und Präsenz interessiert mich und beschäftigt mich künstlerisch weiterhin.

Deine Arbeit beschäftigt sich mit der Wahrnehmung von Raum, mit der Veränderung von Raum durch Farben und Dynamik. Jetzt hat sozusagen der städtische Raum „zurückgewirkt“ auf dich. Wie hat dies deine Arbeit beeinflusst, vielleicht auch verändert?

Durch meine Beobachtungen stellte ich ungewohnte Bezüge zu meinen Arbeiten her. Ich begann meine Arbeit anders wahrzunehmen. Diese Vielzahl von Formen und Ornamentik, die Gestaltung der Parkanlagen, die monumentalen Bauten, alles war Raum und Form. Es gibt eine universelle Formensprache, die einheitlich und energetisch ist. Ein gemalter Kreis ist ein gemalter Kreis, ab dem Zeitpunkt, an dem irgendjemand einen Kreis gemalt hat. Dies ist in unserem Bewusstsein verankert und du spürst, dass du ein Teil dieser Geschichte bist. Meine Malerei entwickelte ich von einer schwarzen Linie ausgehend hin zu ihrer Auflösung. Die Form, die daraus entstanden ist, brach ich auf. Nun habe ich die Möglichkeit, ein ganzes Universum neuer Formen zu erforschen.

Welche Arbeiten sind in dieser Zeit, aus dieser Situation heraus entstanden?

Viele Entwürfe und Skizzen sind in dieser Zeit entstanden. Neue Felder  ffneten sich. Zum Beispiel STUDIO HOLGER ENDRES PARIS, ein für mich spannendes Projekt, visuell anders zu denken und zu kommunizieren. In eine völlig überraschende Richtung entwickelte sich auch meine Malerei. LA NEIGE und LE GRAND POULET sind zwei Serien, die ich malerisch weiterführen kann. Es schlichen sich auch neue Arbeitsweisen ein. Ich fotografierte viel und experimentierte mit unterschiedlichen Materialien, die in Collagen mündeten. Diese Momente sind natürlich unglaublich kostbar. Ich bin mir und meiner künstlerischen Arbeit ein Stück näher gekommen und bin gespannt, was sich weiter formuliert. Voll von Eindrücken bin ich allemal!

Dr. Simone Kraft und Holger Endres

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The Cité internationale des Arts scholarship from the state Baden-Wuerttemberg lead artist Holger Endres, from november 2020 to april 2021, into a paris, which was fully halted by the known events. Instead of an overwhelming creative life a quiet and repressed life prevailed. Holger Endres spoke with Simone Kraft about his time in a different Paris and this experience will affect him and his work.

Paris in winter 2020/21, a special time. Instead of street cafes, museums, streams of people there were curfews, empty streets and closed display windows. All the elements, which would help with the orientation in a foreign city and to ease the arrival, were missing. How was that for you?

This peculiar, real situation was from now on the everyday life. Even though I already knew Paris, a lot was now unfamiliar and new to me. On top of that were the restrictions with the travel possibilities and socially which existed. I can not remember exactly what I used for orientation – except that I followed the christmas decoration through the city. At some point the decorations disappeared and I was surprised and confused at the same time, that my perception had to be adjusted.

You could say that Paris was reduced to its “most minimal form” – no urban life anymore, only architecture, sculptures, shapes and your own movement through the urban space. How did that affect your perception?

I had a lot of room to move. I often stood on squares, in front of important buildings or in known parks. That caused a change in dimensions or beauty features. One very special experience I had was on a morning walk through the Jardin du Luxembourg. No one else was in the park. I had my camera with me and photographed the statues. The longer I occupied myself with them, the more present they appeared to me, and I realised how much they ruled over their surrounding space because of their exposed positions. I concentrated on capturing the space between me and the statues with my camera better. A freaky moment occurred. I had the feeling the statues watched me and what I was doing. I faced them differently and because of that I perceived the surrounding space, the park, differently. That unfortunately didn’t happen on later patrols through the park. Nevertheless similar perception experiences arose at different places. I can only explain it because of the emptiness, the other real situations. It made me far more sensible for the location, the place, that I was at.

How was the experience with the build?

I perceived the closed museums as exciting and sad at the same time. The Musée d‘Orsay, the Palais de Tokyo or the CentrePompidou … I often stood alone in front of the Pyramide des Louvre. To know that in that building were so many things which interested you but that you couldn’t see fueled my fantasy immensely. Before I came to Paris I had an image of what was to await me in mind. But these pictures and ideas weren’t confirmed, they couldn’t be confirmed. I had to create new pictures. That was an exciting experience! I was forced to think and see differently. I often saw people at the windows and doors of the museums who looked my way. An equally unreal situation. It touched me a lot. The Feeling of inside and outside, the constant self observation, construction components, shapes, construction methods, gardens … this completely different Paris appeared reinforced on me and my reflections. My perception often didn’t grasp what my eyes and body were experiencing. The sacred spaces were very interesting to me, aswell. The churches were, at that time, the only cultural buildings which were opened. The light, which through the color composition of the stained glass, changed the room, it was incredibly beautiful. I like it a lot to sit in churches and to observe. The church interior, its calmness and concentration constantly change. The synergy of color, shape, body, space, movement, time, concentration and presence interested me and still occupies me artistically.

Your work focuses on the perception of space, the change of space because of color and dynamic. The urban space has now, so to speak, “rebound” on you. How has that affected your work, perhaps even changed?

Through my observation, I made unusual connections to my work. I began to perceive my work differently. The quantity of shapes and ornamentations, the structuring of the parks, the monumental builds, everything was space and shape. There exists a universal design vocabulary, which is uniform and energetic. A drawn circle is a drawn circle at the time someone drew a circle. This is anchored into our consciousness and you feel like you are a part of that story. I evolved my painting from a black line until the unveiling. The shape that came from it, I broke. Now I have the opportunity to explore a whole universe of shapes.

What pieces of work were created in that time, in that situation?

Many designs and sketches were created at that time. New fields opened themselves up. For example STUDIO HOLGER ENDRES PARIS, a exciting project for me, to visually think and communicate differently. My art also evolved into a completely surprising direction. LA NEIGE and LE GRAND POULET are two series’, which I can continue artistically. New ways to work also snuck in. I photographed a lot and experimented with different materials, which ended in collages. These moments are obviously incredibly precious. I got a little closer to myself and my artistic work and I am keen to see how that formulates in the future. I am without a doubt filled with impressions!

Dr. Simone Kraft and Holger Endres

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GOLD / Text Sebastian Baden

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Holger Endres knüpft dort an, wo man kunstgeschichtlich den Hotspot der abstrakten Malerei in den 1960er Jahren verortet: Bei den Kolleg*innen der New Yorker Schule der Abstraktion, deren Chefkunstkritiker Clement Greenberg die reine, gegenstandslose Malerei als die wahre Kunst propagiert hat. Als Schlagworte gelten „Flatness“, ein Farbraum ohne Illusionismus, und trotzdem „Offenheit“, nämlich die Möglichkeit der Transzendenz bei der Betrachtung des Bildes. Das Kunstwerk wird damit umso mehr zu Projektionsfläche eigener Vorstellungen mit meditativen Eigenschaften. Solche Dogmatik führt natürlich zu Auseinandersetzungen, weshalb auch die Kunst von Holger Endres ein halbes Jahrhundert später das Korsett strenger Abstraktionsregeln abschütteln möchte. Der Befreiungsschlag erfolgt bei Endres von Bild zu Bild, wobei sich auf besondere Art ständig neue Bezüge zu den Übervätern der amerikanischen Abstraktion eröffnen.

Die Kunsthistorikerin Margrit Brehm hat in einem früheren Text über Endres die berühmte Formel des Minimal Art Künstlers Frank Stella zitiert: „What you see is what you see.“ Diese Traditionslinie ist eine wichtige Wegmarke für alle seither gemalten abstrakten Bilder, sie ist aber auch eine Demarkationslinie des künstlerischen Wahrnehmungsfeldes, um das heftig gerungen wird. Gerade aus der europäischen Perspektive wurde gegenüber dem Dogma der amerikanischen Minimalisten und abstrakten Maler eine künstlerische Opposition gebildet, in deren Familienbande sich die Werke von Holger Endres mit ihrer Neigung zum Formenspiel auch ganz gut einbetten lassen. Da wären etwa die leuchten Farbstreifen bei Günther Fruhtrunk, die pointierten Wandmalereien von Blinky Palermo oder die institutionskritischen Streifenbilder eines Daniel Buren, der sich die Ästhetik des französischen Boulevards mit den gestreiften Markisen der Cafés und Läden angeeignet hat.

Holger Endres rollt die Kunstgeschichte des abstrakten Bildes vor unseren Augen auf und zeigt seine Überschreibung auf den Wänden und Pfeilern. Die unter dem Titel 08/ Magenta Schwarz Weiss (Säulen) bemalten Deckenstützen sind ortsspezifisch entstanden und setzen eine Bilderserie fort, die nach fortlaufenden Nummern die gleiche Farbenkomposition aufweisen. Am Anfang dieser Reihe steht eine Hommage an Kazuo Ohno, dem Endres das erste raumgreifende Arbeit gewidmet hat, hier jedoch in Bezug auf den vom Künstler ausgeübten „Butoh“-Tanz aus Japan. Damit gesellt sich ein transdisziplinärer Anlehnungskontext in die Kunst von Holger Endres, die den bewussten Einsatz des Körpers, meditative Bewegungen und den Rhythmus des regelmäßigen Farbauftrages ins Spiel bringen. Auf den Prozess der Entstehung seiner Malerei geht Endres immer gerne ein, denn es sind tatsächlich die Meditation und die als zeitbasierte Performance zu betrachtende Art der Bewegung, die seiner Malerei als wichtige Komponenten neben der Farbe und den Formen zugrunde liegen.

Holger Endres malt seine Bilder in höchster Konzentration. Selbst ganze Räume werden mitunter durch alternierende schwarze und weiße Streifen auf magentafarbigem Untergrund gestaltet. Dieses Prinzip der leuchtenden Untergründe, die luzide zwischen den schwarz-weißen Streifen hervor blitzen, ist bei vielen Gemälden von Endres auf ähnliche Weise angewandt. Auffällig an ihnen ist der untere Abschluss des linearen, vertikalen Farbauftrags: Der abgesetzte, halbrund ausgemalte Pinselstrich schließt die Streifen kurz vor der unteren Bildkante so ab, dass hier rhythmische Wellenbewegungen entstehen. Auf diese Weise kommen die Farben Magenta, Coelinblau, Gelb oder andere Farbmischungen des Untergrundes buchstäblich zum Tragen.Diese Beobachtung ist relevant für das Verständnis der Formen auf den neusten Bildern von Endres, die unter den Serientiteln „Miami Beach“ und „Paris“ firmieren. Hier nutzt der Künstler aufgehellte Pastellfarben als Grundierung. Endres erweitert das Konzept seiner minimalistischen, abstrakten Malerei dabei um eine pop-kulturelle Wendung, indem er sich die eigenen Formprinzipien neu aneignet und gerade umkehrt: In der Serie „Miami Beach“ wechseln die halbrunden Streifenabschlüsse plötzlich die Seite und markieren die Oberkante eines Bildes im Bild. Sie sind nun nach oben gewölbte Girlanden, die einen Leerraum markieren, an dessen Seiten links und rechts nur dünne schwarze bzw. weiße Streifen die Grenze des Metabildes definieren.

Holger Endres berichtet vom Ursprungsmotiv dieser neusten Werkreihe. Wie es der Innovationsimperativ des Kunstsystems theoretisch vorgibt, basiert auch diese Arbeit auf der Irritation: Für seine klein- und großformatigen Wandbilder der Serie „Miami Beach“ hat sich der Künstler Mikroausschnitte zurechtgeklebt. Mit Hilfslinien, aber ohne die penible Reinheit der Geraden, und der eigenen Pinselhandschrift reduziert Endres das Gemälde auf einen Grenzwert angedeuteter Streifen. Der äußere Rahmen des Bildes und die gemalte Einfassung des ausgesparten Abbildes strukturieren das Gemälde inklusive Leraum – daran hätte Clement Greenberg posthum seine Freude.

Für die neuste Werkgruppe „Paris“ löst Endres die vertikale Ordnung der Streifenbilder sogar gänzlich auf. Übrig bleiben eine hauchdünn gemalte Linie im Rechteck, das den äußeren Rahmen des Bildes verdoppelt, sowie eine auf die binomische Anzahl von fünf Halbkreisen plus einen Viertelkreis reduzierte Gruppe an Formresten aus der vorangehenden Bilderserie. Diese Halbkreise oder „Schalen“, wie sie der Künstler nennt, bilden auch keine Girlande mehr, sondern schweben wohl geordnet nach einem unbekannten harmonischen Prinzip im Bildraum. Sie sind Reminiszenzen an die Ursprungsidee des Bildes, und neu formatiertes Dekorum einer auf maximale Reduktion und Abstraktion zielenden Malerei. In einer Variante der Serie „Paris“ hat Endres dreiteilige Bilder, Paravent (2019), geschaffen. Die so entstehende skulpturale Erweiterung des Tafelbildes demonstriert die räumlichen Dimensionen der von der Wand befreiten abstrakten Malerei und die Aufstellung im Raum suggeriert den meditativen Produktions- und Wahrnehmungskontext der Gemälde. Dadurch entstehen Bilder, die beim Betrachten sofort eine unbestimmte Sehnsucht erzeugen. Sie wirken auf die Imagination wie ein Magnet des Begehrens.

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GOLD / Text Sebastian Baden

Holger Endres picks up where, art historically, the hotspot of abstract painting is located in the 1960s– among the colleagues of the New York School of Abstraction, whose chief art critic Clement Greenberg propagated pure, abstract painting as true art. Catchphrases are „flatness“, a color space without illusionism, and yet „openness“, namely the possibility of transcendence when looking at the picture. Thus the art work becomes all the more a projection screen of one’s own ideas with meditative properties. This kind of dogmatism naturally leads to controversy, which is why half a century later Holger Endres‘ art also seeks to shake off the corset of strict rules of abstraction. Endres‘ liberation takes place from painting to painting, whereby in a special way new references to the super-fathers of American abstraction are constantly opening up.

In an earlier text about Endres, art historian Margrit Brehm quoted the famous formula of minimal Artist Frank Stella: „What you see is what you see.“ This line of tradition is an important benchmark for all abstract pictures painted since, but it is also a demarcation line of the artistic field of perception that is being fought over. It was precisely from the European perspective that an artistic opposition formed to the dogma of the American minimalists and abstract painters, into whose family bonds the works of Holger Endres can be embedded quite well with their tendency to play with shapes. There are, for instance, the bright colored stripes by Günther Fruhtrunk, the striking wall paintings by Blinky Palermo or the stripe paintings by Daniel Buren, which were critical of institutions. Buren appropriated the aesthetics of the French boulevard with the striped awnings of the cafés and shops.

Holger Endres reopens the art history of abstract painting before our eyes and shows it being changed on walls and pillars. The painted ceiling supports are titled “08/ Magenta Black and White (Columns)” and were created site-specifically. They continue a series of paintings that have the same color composition according to consecutive numbers. The beginning of this series is a tribute to Kazuo Ohno, to whom Endres dedicated the first space-filling work, but here in relation to the „Butoh“ dance from Japan performed by the artist. This adds a trans-disciplinary context of reference to the art of Holger Endres, which brings into play the conscious use of the body, meditative movements and the rhythm of regular application of paint. Endres always likes to go into the process of creating his paintings, because it is indeed meditation and the type of movement to be regarded as a time-based performance that underlie his painting as important components next to color and shapes.

Holger Endres paints his pictures with the highest concentration. Sometimes he even designs entire rooms with alternating black and white stripes on a magenta background. This principle of luminous backgrounds flashing lucidly between the black and white stripes is used in a similar way in many of Endres‘ paintings. What is striking about them is the lower end of the linear, vertical application of paint–the contrasting brush stroke, semi-circularly colored in, completes the stripes just before the lower edge of the picture in such a way that rhythmic wave movements are created here. In this way, the hues magenta, coelin blue, yellow or other color mixtures of the background literally come into play. This observation is relevant for understanding the shapes in Endres‘ latest paintings, which operate under the series titles „Miami Beach“ and „Paris“. Here the artist uses lightened pastel hues as a primer. Thus Endres expands the concept of his minimalist, abstract painting with a pop-cultural twist by re-appropriating and reversing his own principles of shape. In the series „Miami Beach“, the semicircular striped ends suddenly change sides and mark the upper edge of a picture in the picture. They are now upward-curving garlands marking a blank space, on the left and right sides of which only thin black or white stripes define the boundary of the meta- image.

Holger Endres reports on the original motif of this latest series of works. As the innovation imperative of the art system theoretically dictates, this work, too, is based on irritation. For his small and large-scale murals of the series „Miami Beach“, the artist has custom-glued together micro-cutouts. Using auxiliary lines, but not the meticulous purity of straight lines, and his own brush handwriting, Endres reduces the painting to a minimum of sketchy stripes. The outer frame of the picture and the painted border of the recessed image structure the painting and with it the empty space. Clement Greenberg would have enjoyed this posthumously.

For his latest group of works, „Paris“, Endres completely dissolves the vertical order of the stripe paintings. What remains is a wafer-thin line in the rectangle that doubles the outer frame of the painting, as well as a group of remnants of shapes from the previous painting series, reduced to the binomial number of five semicircles plus a quarter circle. These semicircles or „bowls“, as the artist calls them, no longer form a garland, but float in the pictorial space, probably ordered by an unknown harmonic principle. They are reminiscences of the original idea of the painting, and are a newly formatted decoration of a painting aiming at maximum reduction and abstraction. In a variation of the series „Paris“, Endres created three-part paintings, “Paravent” (2019). The resulting sculptural extension of the panel painting demonstrates the spatial dimensions of abstract painting liberated from the wall. The placement in space suggests the paintings’ meditative context of production and perception. This results in paintings that, when viewed, immediately generate an indefinite longing. They act on the imagination like a magnet of desire.

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