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GOLD ____ VON SEBASTIAN BADEN

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Holger Endres knüpft dort an, wo man kunstgeschichtlich den Hotspot der abstrakten Malerei in den 1960er Jahren verortet: Bei den Kolleg*innen der New Yorker Schule der Abstraktion, deren Chefkunstkritiker Clement Greenberg die reine, gegenstandslose Malerei als die wahre Kunst propagiert hat. Als Schlagworte gelten „Flatness“, ein Farbraum ohne Illusionismus, und trotzdem „Offenheit“, nämlich die Möglichkeit der Transzendenz bei der Betrachtung des Bildes. Das Kunstwerk wird damit umso mehr zu Projektionsfläche eigener Vorstellungen mit meditativen Eigenschaften. Solche Dogmatik führt natürlich zu Auseinandersetzungen, weshalb auch die Kunst von Holger Endres ein halbes Jahrhundert später das Korsett strenger Abstraktionsregeln abschütteln möchte. Der Befreiungsschlag erfolgt bei Endres von Bild zu Bild, wobei sich auf besondere Art ständig neue Bezüge zu den Übervätern der amerikanischen Abstraktion eröffnen.

Die Kunsthistorikerin Margrit Brehm hat in einem früheren Text über Endres die berühmte Formel des Minimal Art Künstlers Frank Stella zitiert: „What you see is what you see.“ Diese Traditionslinie ist eine wichtige Wegmarke für alle seither gemalten abstrakten Bilder, sie ist aber auch eine Demarkationslinie des künstlerischen Wahrnehmungsfeldes, um das heftig gerungen wird. Gerade aus der europäischen Perspektive wurde gegenüber dem Dogma der amerikanischen Minimalisten und abstrakten Maler eine künstlerische Opposition  gebildet, in deren Familienbande sich die Werke von Holger Endres mit ihrer Neigung zum Formenspiel  gut einbetten lassen. Da wären etwa die leuchten Farbstreifen bei Günther Fruhtrunk, die pointierten Wandmalereien von Blinky Palermo oder die institutionskritischen Streifenbilder eines Daniel Buren, der sich die Ästhetik des französischen Boulevards mit den gestreiften Markisen der Cafés und Läden angeeignet hat. 

Holger Endres rollt die Kunstgeschichte des abstrakten Bildes vor unseren Augen auf und zeigt seine Überschreibung auf den Wänden und Pfeilern. Die unter dem Titel 08/ Magenta Schwarz Weiss (Säulen) bemalten Deckenstützen sind ortsspezifisch entstanden und setzen eine Bilderserie fort, die nach fortlaufenden Nummern die gleiche Farbenkomposition aufweisen. Am Anfang dieser Reihe steht eine Hommage an Kazuo Ohno, dem Endres das erste raumgreifende Arbeit gewidmet hat, hier jedoch in Bezug auf den vom Künstler ausgeübten „Butoh“-Tanz aus Japan. Damit gesellt sich ein transdisziplinärer Anlehnungskontext in die Kunst von Holger Endres, die den bewussten Einsatz des Körpers, meditative Bewegungen und den Rhythmus des regelmäßigen Farbauftrages ins Spiel bringen. Auf den Prozess der Entstehung seiner Malerei geht Endres immer gerne ein, denn es sind tatsächlich die Meditation und die als zeitbasierte Performance zu betrachtende Art der Bewegung, die seiner Malerei als wichtige Komponenten neben der Farbe und den Formen zugrunde liegen.

Holger Endres malt seine Bilder in höchster Konzentration. Selbst ganze Räume werden mitunter durch alternierende schwarze und weiße Streifen auf magentafarbigem Untergrund gestaltet. Dieses Prinzip der leuchtenden Untergründe, die luzide zwischen den schwarz-weißen Streifen hervor blitzen, ist bei vielen Gemälden von Endres auf ähnliche Weise angewandt. Auffällig an ihnen ist der untere Abschluss des linearen, vertikalen Farbauftrags: Der abgesetzte, halbrund ausgemalte Pinselstrich schließt die Streifen kurz vor der unteren Bildkante so ab, dass hier rhythmische Wellenbewegungen entstehen. Auf diese Weise kommen die Farben Magenta, Coelinblau, Gelb oder andere Farbmischungen des Untergrundes buchstäblich zum Tragen.Diese Beobachtung ist relevant für das Verständnis der Formen auf den neusten Bildern von Endres, die unter den Serientiteln „Miami Beach“ und „Paris“ firmieren. Hier nutzt der Künstler aufgehellte Pastellfarben als Grundierung. Endres erweitert das Konzept seiner minimalistischen, abstrakten Malerei dabei um eine pop-kulturelle Wendung, indem er sich die eigenen Formprinzipien neu aneignet und gerade umkehrt: In der Serie „Miami Beach“ wechseln die halbrunden Streifenabschlüsse plötzlich die Seite und markieren die Oberkante eines Bildes im Bild. Sie sind nun nach oben gewölbte Girlanden, die einen Leerraum markieren, an dessen Seiten links und rechts nur dünne schwarze bzw. weiße Streifen die Grenze des Metabildes definieren. 

Holger Endres berichtet vom Ursprungsmotiv dieser neusten Werkreihe. Wie es der Innovationsimperativ des Kunstsystems theoretisch vorgibt, basiert auch diese Arbeit auf der Irritation: Für seine klein- und großformatigen Wandbilder der Serie „Miami Beach“ hat sich der Künstler Mikroausschnitte zurechtgeklebt. Mit Hilfslinien, aber ohne die penible Reinheit der Geraden, und der eigenen Pinselhandschrift reduziert Endres das Gemälde auf einen Grenzwert angedeuteter Streifen. Der äußere Rahmen des Bildes und die gemalte Einfassung des ausgesparten Abbildes strukturieren das Gemälde inklusive Leraum – daran hätte Clement Greenberg posthum seine Freude.

Für die neuste Werkgruppe „Paris“ löst Endres die vertikale Ordnung der Streifenbilder sogar gänzlich auf. Übrig bleiben eine hauchdünn gemalte Linie im Rechteck, das den äußeren Rahmen des Bildes verdoppelt, sowie eine auf die binomische Anzahl von fünf Halbkreisen plus einen Viertelkreis reduzierte Gruppe an Formresten aus der vorangehenden Bilderserie. Diese Halbkreise oder „Schalen“, wie sie der Künstler nennt, bilden auch keine Girlande mehr, sondern schweben wohl geordnet nach einem unbekannten harmonischen Prinzip im Bildraum. Sie sind Reminiszenzen an die Ursprungsidee des Bildes, und neu formatiertes Dekorum einer auf maximale Reduktion und Abstraktion zielenden Malerei. In einer Variante der Serie „Paris“ hat Endres dreiteilige Bilder, Paravent (2019), geschaffen. Die so entstehende skulpturale Erweiterung des Tafelbildes demonstriert die räumlichen Dimensionen der von der Wand befreiten abstrakten Malerei und die Aufstellung im Raum suggeriert den meditativen Produktions- und Wahrnehmungskontext der Gemälde. Dadurch entstehen Bilder, die beim Betrachten sofort eine unbestimmte Sehnsucht erzeugen. Sie wirken auf die Imagination wie ein Magnet des Begehrens. 

_____ENGLISH VERSION

GOLD

Holger Endres picks up where, art historically, the hotspot of abstract painting is located in the 1960s– among the colleagues of the New York School of Abstraction, whose chief art critic Clement Greenberg propagated pure, abstract painting as true art. Catchphrases are „flatness“, a color space without illusionism, and yet „openness“, namely the possibility of transcendence when looking at the picture. Thus the art work becomes all the more a projection screen of one’s own ideas with meditative properties. This kind of dogmatism naturally leads to controversy, which is why half a century later Holger Endres‘ art also seeks to shake off the corset of strict rules of abstraction. Endres‘ liberation takes place from painting to painting, whereby in a special way new references to the super-fathers of American abstraction are constantly opening up.

In an earlier text about Endres, art historian Margrit Brehm quoted the famous formula of minimal Artist Frank Stella: „What you see is what you see.“ This line of tradition is an important benchmark for all abstract pictures painted since, but it is also a demarcation line of the artistic field of perception that is being fought over. It was precisely from the European perspective that an artistic opposition formed to the dogma of the American minimalists and abstract painters, into whose family bonds the works of Holger Endres can be embedded quite well with their tendency to play with shapes. There are, for instance, the bright colored stripes by Günther Fruhtrunk, the striking wall paintings by Blinky Palermo or the stripe paintings by Daniel Buren, which were critical of institutions. Buren appropriated the aesthetics of the French boulevard with the striped awnings of the cafés and shops.

Holger Endres reopens the art history of abstract painting before our eyes and shows it being changed on walls and pillars. The painted ceiling supports are titled “08/ Magenta Black and White (Columns)” and were created site-specifically. They continue a series of paintings that have the same color composition according to consecutive numbers. The beginning of this series is a tribute to Kazuo Ohno, to whom Endres dedicated the first space-filling work, but here in relation to the „Butoh“ dance from Japan performed by the artist. This adds a trans-disciplinary context of reference to the art of Holger Endres, which brings into play the conscious use of the body, meditative movements and the rhythm of regular application of paint. Endres always likes to go into the process of creating his paintings, because it is indeed meditation and the type of movement to be regarded as a time-based performance that underlie his painting as important components next to color and shapes.

Holger Endres paints his pictures with the highest concentration. Sometimes he even designs entire rooms with alternating black and white stripes on a magenta background. This principle of luminous backgrounds flashing lucidly between the black and white stripes is used in a similar way in many of Endres‘ paintings. What is striking about them is the lower end of the linear, vertical application of paint–the contrasting brush stroke, semi-circularly colored in, completes the stripes just before the lower edge of the picture in such a way that rhythmic wave movements are created here. In this way, the hues magenta, coelin blue, yellow or other color mixtures of the background literally come into play. This observation is relevant for understanding the shapes in Endres‘ latest paintings, which operate under the series titles „Miami Beach“ and „Paris“. Here the artist uses lightened pastel hues as a primer. Thus Endres expands the concept of his minimalist, abstract painting with a pop-cultural twist by re-appropriating and reversing his own principles of shape. In the series „Miami Beach“, the semicircular striped ends suddenly change sides and mark the upper edge of a picture in the picture. They are now upward-curving garlands marking a blank space, on the left and right sides of which only thin black or white stripes define the boundary of the meta- image.

Holger Endres reports on the original motif of this latest series of works. As the innovation imperative of the art system theoretically dictates, this work, too, is based on irritation. For his small and large-scale murals of the series „Miami Beach“, the artist has custom-glued together micro-cutouts. Using auxiliary lines, but not the meticulous purity of straight lines, and his own brush handwriting, Endres reduces the painting to a minimum of sketchy stripes. The outer frame of the picture and the painted border of the recessed image structure the painting and with it the empty space. Clement Greenberg would have enjoyed this posthumously.

For his latest group of works, „Paris“, Endres completely dissolves the vertical order of the stripe paintings. What remains is a wafer-thin line in the rectangle that doubles the outer frame of the painting, as well as a group of remnants of shapes from the previous painting series, reduced to the binomial number of five semicircles plus a quarter circle. These semicircles or „bowls“, as the artist calls them, no longer form a garland, but float in the pictorial space, probably ordered by an unknown harmonic principle. They are reminiscences of the original idea of the painting, and are a newly formatted decoration of a painting aiming at maximum reduction and abstraction. In a variation of the series „Paris“, Endres created three-part paintings, “Paravent” (2019). The resulting sculptural extension of the panel painting demonstrates the spatial dimensions of abstract painting liberated from the wall. The placement in space suggests the paintings’ meditative context of production and perception. This results in paintings that, when viewed, immediately generate an indefinite longing. They act on the imagination like a magnet of desire.

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MALEREI ALS ERLEBTE SPUR ____ VON MARGRIT BREHM

Eigentlich ist es ganz einfach. Holger Endres malt Bilder, die nur durch wenige Parameter bestimmt sind: Format und Material des Bildträgers, Wahl der Farben, Breite des Pinsels. Sie basieren auf einer festgelegten, einfachen Handlungsanweisung. Eine solche ist beispielsweise: Im Wechsel vertikale, schwarze und weiße Streifen frei Hand malen. Streifen, deren Breite der Pinselbreite entspricht und die sich nicht berühren. Das ist ein Konzept. Es verspricht Einfachheit und bedeutet zunächst einmal Reduktion. Die Beschränkung auf wenige, eindeutig benennbare Bildelemente und den Verzicht auf Komposition, Perspektive, Illusionismus, Narration und freie Geste. Das Bild verweist auf nichts und zeigt nichts außer sich selbst. What you see is what you see. Die von Frank Stella – dem einzigen Maler unter den Protagonisten der Minimal Art – 1964 geprägte Formel, scheint perfekt zu passen. Von Interesse ist das Zitat im Hinblick auf die Kunst von Holger Endres aber nicht etwa, weil es seine Malerei in eine Traditionslinie stellt. Wirklich spannend ist es, weil es die Aufmerksamkeit auf das Sehen lenkt, und die Relation zwischen Sichtbarem und Gesehenem als Gleichung betrachtet.

Als Stella Ende der 1950er-Jahre begann mit schwarzer Emailfarbe parallele Streifen mit einem minimalen Abstand auf die Leinwand frei Hand zu malen, war es sein Ziel den Objektcharakter des Bildes zu betonen und durch das regulierte Muster den illusionistischen Raum in gleichbleibenden Raten aus dem Bild zu verbannen. Soweit ist die Malerei von Holger Endres durchaus vergleichbar. Aber während Stella das Resultat interessierte, das Bild als non-relationales Objekt, auf dem man die ganze Idee ohne jede Verwirrung sehen kann, ist es fast unmöglich diese distanzierte und distanzierende Haltung zu den Bildern von Endres einzunehmen. Im Gegenteil scheinen sie geradezu prädestiniert, die Betrachter aus dem Gleichgewicht zu bringen. Einerseits liegt das an der Ausführung der Streifen und andererseits – bei den späteren Werken – an der farbigen Untermalung. Von der Ferne oder auf einer Abbildung betrachtet, beginnen die Bilder zu pulsieren, da unser Auge die enge Reihung gleichförmiger Elemente als Flimmern wahrnimmt. Auf den Werken, die nur aus schwarzen Streifen aufgebaut sind, erscheinen durch die leicht variierenden Abstände Geisterbilder von Strukturen, während in den mit Magenta, Coelinblau oder Zitronengelb untermalten, mit schwarzen und weißen Streifen versehenen Bildern das Flimmern mit einer diffusen Wahrnehmung der Grundfarbe in den ausgesparten Zwischenräumen verbunden ist. Noch komplizierter wird es, wenn wir der Malerei ganz nah kommen, im Blick auf das Detail die klare Gliederung und den rapporthaften Aufbau im wahrsten Sinn aus den Augen verlieren. Statt der Regel rückt nun die Abweichung ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Plötzlich sehen wir wie deutlich die Breite der Zwischenräume variiert und wie wenig gerade die Ränder der Streifen tatsächlich verlaufen. Aber wir müssen nur ein paar Schritte zurücktreten, das Ganze ins Auge fassen und schon wieder gewinnt die geometrische Struktur die Oberhand. What you see is what you see? Was bedeutet das, wenn sich das, was wir sehen, je nach Nähe zum Bild oder Entfernung von ihm verändert?

Die Bilder von Holger Endres verführen die Betrachter zu einer anderen Art von Sehen. Nur wer sich vor ihnen bewegt, den Ort des eigenen Körpers im Raum verändert, wird bemerken, wie sich die Gewichtungen von Regel und Abweichung verschieben. Die Malerei bindet das Sehen zurück an den Körper. Der Prozess des Malens der Bilder findet ein fernes Echo im Rezeptionsprozess. Zwar wird kein Betrachter die schrittweise Entstehung des Bildes nachvollziehen, wie der Künstler einen Strich nach dem anderen von oben bis unten verfolgen, aber – sei es bewusst oder unbewusst – vermittelt das Sichtbare ihm das, was gar nicht zu sehen ist, einen anderen Begriff von Zeit.

Wenn Holger Endres an einem Wandbild arbeitet, malt er im Schnitt 10 Stunden am Tag, in denen er mit höchster Konzentration einen Farbstreifen nach dem anderen, frei Hand auf die Wand aufträgt. Es ist eine Art Performance ohne Zuschauer. Die körperliche Anstrengung, die Wiederholung der immer gleichen Handlung und nicht zuletzt das Fokussieren der eigenen Hand mit dem Pinsel verändern Bewusstsein und Wahrnehmung. Es entsteht, wie er es ausdrückt, Energie. In der Malerei auf der Wand verdichtet sich das Nacheinander zur Gleichzeitigkeit, wird zum Bild erlebter Zeit, Lebenszeit. Die visuelle Information ist das eine, schwarze und weiße Streifen auf Magenta – mehr nicht. Sehen ist etwas anderes. What you see is what you see. 

________ENGLISH VERSION

Painting as a Traces of Lived Time

It is actually really simple. Holger Endres paints pictures that are determined by certain parameters: The format and material of the support, the choice of colors, the width of the brush. They are based on a fixed, “simple” protocol. For instance this: Paint freehand, vertical, alternating black and white stripes. Stripes as broad as the paintbrush that do not touch each other. It is a concept, and not a particularly complicated one. It promises simplicity and initially amounts to reduction, confined to few, clearly discernible visual elements and the renunciation of composition, perspective, illusionism, narration and free gesture. The picture does not refer to anything and “shows” nothing but itself. “What you see is what you see.” This phrase, coined in 1964 by Frank Stella, the only painter among the protagonists of Minimal Art, seems perfectly apt. But what makes this quote interesting with respect to Holger Endres‘ art is not that it places his paintings in a certain line of tradition. The exciting thing is that it draws attention to seeing, framing the relationship between the visible and the seen as an equation.

When Stella began painting closely spaced parallel stripes on canvas with black enamel paint freehand in the late 1950s, he aimed to emphasize the objecthood of the painting, forcing “(…) illusionistic space out of the painting at a constant rate by using a regulated pattern.” To this extent, the paintings of Holger Endres are in fact comparable to Stella’s. But while Stella was interested in the result, the image as a non-relational object, in which “you can see the whole idea without any confusion,” it is it nearly impossible to view Endres‘ paintings through this reserved and detached lens. On the contrary, they seem virtually predestined to destabilize the viewers‘ perspective. On the one hand, this is due to the way the stripes are painted, and on the other hand – with the later works – it is based on the colored underpainting. When seen from a distance or as a reproduction, the paintings seem to pulse, since our eye perceives the close rows of homogeneous elements as flickering. Illusions of structures appear on the paintings that consist only of black stripes due to the subtle variations in the gaps between stripes, while the flickering effect in the paintings with black and white stripes over a base coat of magenta, cerulean blue or lemon yellow is connected with the hazy perception of a chromatic afterimage in the blank spaces. Things become even more complicated if we get very close to the paintings, and – infocusing on the detail – literally lose sight of the clear structure and compositional pattern. Instead of the “rule,” now the departure from it is brought into focus. Suddenly we see how conspicuously the width of the gaps between brushstrokes vary, and how uneven the edges of the stripes are. But it only takes a few steps back, seeing the image as a whole, for the geometrical structure to gain the upper hand again. What you see is what you see? What does this mean, if what we see changes depending upon our proximity to or distance from the picture?

The paintings of Holger Endres entice viewers into a different way of seeing. Only by moving in relation to them – changing the location of one’s body within space – can one observe how the emphasis shifts from the rule to the departure from it. These paintings bring seeing back to the body. The process of painting the pictures has a distant resonance in the process of sensory reception. Of course, no viewer will reconstruct the gradual emergence of the picture, tracing line by line from top to bottom like the artist, but – whether conscious or unconscious – the visible conveys what cannot be seen: a different notion of time.

When Holger Endres works on a mural, he spends an average of 10 hours daily painting, applying line by line freehand on the wall with the uttermost concentration. It is a kind of performance without an audience. The physical effort, the repetition of the constantly same action and, not least, the focusing of the hand and its paintbrush alter the artist’s consciousness and perception. As he puts it, “energy” is produced. In the murals, progression becomes simultaneity, an “image” of intensely experienced time, lived time. The visual information is one thing, black and white stripes on magenta – no more. Seeing is something else. “What you see is what you see.”